QUIC-QUID ALBERTI DURERI MORTALE FUIT, SUB HOC CONDITUR TUMULO es el epitafio grabado en una placa de bronce que el 6 de abril de 1528 selló la tumba de Durero. La idea fue de Pirckheimer, el mejor de sus amigos; el sentido es el universal alcance de sus logros; y la esencia, todo aquello que implica escribir… “cuanto de mortal hubo en Alberto Durero queda cubierto por este sepulcro”.

Albrech Dürer fue hijo de un orfebre no demasiado próspero y ahijado de Antón Koberger , el impresor más famoso de toda Alemania. Esto significa un taller que le familiarizó con todos los útiles de la orfebrería, sobre todo con el buril, y un apoyo familiar que garantizaría su oficio de por vida. A ello hay que añadir otros ingredientes que diferenciaron al protagonista de todos sus colegas: una fecunda inventiva, gran talento para el dibujo y una incansable curiosidad por la naturaleza. En definitiva, fue su facilidad para producir obras de arte la que lo convirtió en un genio en el sentido moderno de la palabra, un mito romántico por su individualidad y la forma subjetiva de su expresión, alguien que se alejó del lenguaje plástico de la época renunciando a los cánones establecidos. Influyeron en él tres corrientes: la sensualidad italiana, la herencia gótica del norte y una inevitable humildad medieval que convirtieron a sus grabados en un símbolo del cambio. Las tres palabras que rodean al mítico genio del nuremburgués son rebeldía, revuelta y revolución. Si las miramos desde el punto de vista etimológico la palabra revolución nace de los astros, es intelectual y filosófica y se enreda con su tinte humanista, sus escritos sobre arte y su mirada científica hacia todo producto de la naturaleza y del hombre; la revuelta nace de la tierra y es antigua y espontánea, lo popular que enlaza con la imaginería del pueblo y el oficio e hizo que Durero nunca olvidara que, en realidad, era un operario de Dios; y la rebeldía, palabra de origen militar con cierto matiz individualista que le valió para defender su particular concepción del arte.

En 1486, tras aprender el oficio de grabador con Alberto Durero El Viejo, el artista fue aprendiz del más afamado tallista y xilógrafo de la ciudad: Michael Wolgemut. Alemania era el centro de numerosas publicaciones y este taller se dedicó, entre otras, a la no exigua tarea de ilustrar la Crónica de Nuremberg (1493) de Hartman Schedel. Terminado el periodo de aprendizaje y habiendo visto las estampas de su predecesor y magnífico burilista Martín Shongauer, emprendió un viaje a la cuidad alsaciana de Colmar en el Alto Rin, pero el grabador había fallecido un año antes. No obstante sus hermanos Caspar, Paúl -ambos orfebres- y Ludwig Shongauer -dedicado exclusivamente a la pintura- viendo su facilidad para el dibujo, su inventiva y capacidad de observación y trato del detalle lo acogieron de buen grado.

Posteriormente, dado que el taller se había venido a menos, le aconsejaron la visita al cuarto hermano, Georg, también un orfebre muy prestigioso en la ciudad suiza de Basilea. Con tan buen mecenazgo comenzó una estrecha relación con los mejores editores y un lanzamiento a la fama que le acompañaría durante toda su vida. De Basilea a Estrasburgo y regreso a Nuremberg en el año 94, donde contrajo un matrimonio no muy afortunado con Agnes Frey, al parecer, mujer de bastante mal carácter. Diría Durero “¿Cómo puedo temblar ante el sol?, aquí soy un señor, en casa un parásito” (Panofsky, 1989). Esta frase, de un contenido mucho más profundo que el aparente, fue dicha en el primero de sus viajes a Italia que marcarían tanto su obra como su vida. Es bajo la luz mediterránea donde comienza su inquietud por las proporciones humanas basadas en los textos de Vitrubio. Llega también la serie de El Apocalipsis (1498) donde refleja su genio visionario, y tres años después La Gran Fortuna y La Caída del Hombre. Estamos en la época de Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, Tiziano, Corregio, Giorgone y de Holbein, veintiséis años menor que él, en el Norte.

Su segunda marcha a Italia le acercó a Giovanni Bellini y a otros artistas. De este viaje y de su madurez como grabador, fueron fruto algunas de sus más admiradas estampas: las series de La Pasión Grande y la Pasión Pequeña (1509-1511), los encargos del Emperador Maximiliano I y los grabados independientes El Caballero, La Muerte y el Diablo (1513), San Jerónimo (1514) y la Melancolía , del mismo año, que han sido tres de las obras de arte que más literatura han derramado y más influencia iconológica han producido.

Su tercer y último viaje italiano más parece un empeño de asegurarse su pensión con Carlos I, que seguir respirando esa antigüedad clásica, ya bastante encajada en su vida y en su obra. Tomó el rumbo hacia Aquisgrán, quizá buscando alguno de sus treinta manantiales de agua curativa, y de allí a los Paises Bajos, en 1520. Este periplo le había llevado a las ciénagas infectadas de mosquitos de Zelanda, al suroeste, buscando también un posible grabado sobre una ballena arrojada a la costa. No encontró la ballena pero sí el paludismo. Retorna a Amberes donde, tras unos últimos años de mala salud y admirable creación, dio motivo al epitafio con el que he comenzado esta entrada.

Quiero remontar ahora del Renacimiento a la época medieval, cuando el interés por el arte fue meramente material, dándose el valor a la imagen por la cosa, animal, persona o santo representado. Este pensamiento sucumbiría ante el subjetivismo renacentista que añadió al objeto el valor de la personalidad creadora. Ya he comentado en otras entradas que el grabado no fue más que un instrumento para conocer el mundo, las ciencias o el arte, un arma política o un adorno, algo para jugar a los naipes o un ex libris (de los que Durero tiene hermosos ejemplos). Pero, sobre todo se utilizó, como en su momento la pintura, a modo de sermón gráfico.

Con esto entramos de lleno en el concepto de estampa como objeto cotidiano, la misma esposa de Durero vendió grabados de su marido en Nuremberg e incrementó su colección en los tenderetes de Ámsterdam. Lo más importante es que un grabado se miraba, pero además se podía tocar y acariciar dejando la divinidad más incomprensible y lejana al alcance de la mano, alguien a quien poder agradecer, rogar, llorar e, incluso, temer. Siempre dentro del espíritu reformista, la temática religiosa en la obra de Durero responde a estas reminiscencias, al poder sempiterno de la iglesia y a la demanda de un público ávido de esta imaginería cristiana palpable. La diferencia está, frente a sus coetáneos, en que por su valor artístico consigue desprender la idea de la estampa como simple objeto de culto. Tampoco dejó que ese interés local y fervoroso del pueblo influyera en su  modo de hacer y se contaminase por el comercio. Su acierto radica en que esta profunda imaginación y el interés que supo despertar en el público ya que sus grabados “alimentaban el general desasosiego y la hostilidad contra las instituciones de la iglesia, tan frecuentes en Alemania que estallaría en la Reforma de Lutero. Muchos esperarían que estas imágenes se cumplieran.” (Panofsky. Op. Cit)

Pero no acabamos aquí: el autor fue además capaz de representar habilidosamente los pelos de una liebre, la multitud de brizna de un matojo, una langosta o una morsa a lo Leonardo da Vinci o, inversamente, los grabados más visionarios fruto de una profunda y lúdica imaginación que nos acercan al irresistible mundo de El Bosco o del romántico William Blake. Nunca más que ahora se puede aplicar aquella frase de no existe el arte sino los artistas…

Otro de los rasgos que hace considerarlo un hito para la estampa fue la defensa de la autoría. Así lo indican su múltiples demandas y las aún más curiosas sentencias de los tribunales venecianos. Diría Durero en 1511, refiriéndose a su obra La Vida de la Virgen “maldito quien pretenda robar y ampararse del trabajo de invención del prójimo” lo que referido a la  imagen impresa es más que meritorio. Denunció a Marco Antonio Raimondi, “… por copiar en metal unos grabados en madera y haberlos vendido en la Plaza de San Marcos. El Senado de Venecia perplejo por lo insólito de la acusación y estimando que la copia en metal de grabados en madera no revestía mala fe, dictaminó como sentencia circunspecta que autorizaba la copia de la obra pero no el anagrama de su autor.” (Melot et alt. El Grabado, Ed.Skira )
Por último, no quisiera concluir sin hablar de su prolífica obra en la que, aparte de sus numerosos escritos sobre Arte, se conservan catalogados un millar de dibujos, aproximadamente doscientas cincuenta xilografías, un centenar de cobres y unos setenta y tantos cuadros, que sus contemporáneos italianos criticaron por el uso del color, quizá estableciendo comparación con lo que verdaderamente le confirió fama internacional: su extraordinaria faceta de grabador.

 Buscar información impresa o virtual de Durero es una tarea apasionante pero inagotable, ya que son ciento de miles los registros encontrados. Con respecto a la bibliografía hay que citar unlibro imprescindible para cualquier interesado en el artista, el de  PANOFSKY, Erwin. The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton University Press 1943. (Vida y Arte de Alberto Durero. Alianza Forma, Madrid 1989, 2ª Ed. Traducción de María Luisa Balseiro.)

Con respecto a los enlaces en los que puedes ver las imágenes con una calidad excepcional ocurre lo mismo, tanto en obras sueltas como en sus famosas series. He disfrutado con las magníficas recomendaciones de César Ojeda en su blog  Odisea 2008 en el que se destacan los siguientes: la coleccion de grabados alemanes de la Biblioteca Digital Hispánica,  la website de Wikimedia Commons, con más de 400 estampas de Durero y la Artcyclopedia con más de 200 enlaces a los museos de todo el mundo  que contienen su obra. [Fuente imágenes: todas las imágenes están sacadas de la Biblioteca Digital Hispánica. Superior, detalle de Escudo de armas con calavera; siguiente,estampa de El Apocalipsis; siguiente Apolo y Diana; siguiente La Gran Fortuna o Némesis; inferior, detalle de La degollación de San Juan Bautista]

El otro día se me ocurrió buscar rompecabezas de grabado para resolver on-line. Me encontré con unos cuantos, para empezar os pongo éste que es bastante fácil y sobre todo, muy entretenido. Pincha aquí y ve deslizando las piezas del puzzle hasta encajar la figura completa…
[Fuente Zachary-Jones]

Hoy quiero volver a la base y explicar los cuatro métodos principales de estampación. Con estampación me refiero al modo y lugar en que se deposita la tinta sobre la matriz y a la forma en que posteriormente se transferirá al papel, lo que afectará a todo el proceso… a la concepción del dibujo, a la elaboración de la plancha, a la metodología del entintado, al tipo de tinta y prensa, y por supuesto, al resultado obtenido. A saber son: estampación en relieve, estampación en hueco, estampación planográfica y estampación plantigráfica. Por tratarse de modos de hacer artesanal, no incluyo la impresión por inyección característica de la estampa digital.

Según la taxonomía más estricta, para que haya grabado, debe haber una diferenciación de nivel entre las zonas con y sin imagen. Una vez trabajada la matriz, dependiendo donde se deposite la tinta a la hora de la impresión, surgirá la estampación en relieve (la tinta se deposita en las zonas altas, en los relieves, de la matriz) o la estampación en hueco (la tinta se deposita en las zonas profundas, en las tallas - huecos- o que hemos realizado sobre la plancha, por regla general de metal o metacrilato. En el grabado en relieve se agrupan fundamentalmente la xilografía y el linóleo, y en el grabado en hueco todas las técnicas calcográficas, ya sean directas o indirectas: punta seca, aguafuerte, aguatinta, barniz blando, mezzotinto, etcétera.

 En la estampación en relieve se utiliza un rodillo impregnado de forma uniforme con la tinta, que se va deslizando por la matriz. Este sistema impide que ésta llegue a las zonas profundas previamente establecidas para que queden blancas. En principio se utilizarán tintas más viscosas que para el hueco y podrán ser estampadas tanto en prensas verticales de presión plana como en tórculos, adaptando para ello la presión.

En el grabado en hueco ocurre lo contrario: las zonas que yo he dibujado serán posteriormente las misma que tomarán la tinta. Esta se aplicará con una rasqueta, u otro elemento, en suficiente cantidad sobre la superficie de la plancha para se introduzca en las tallas y se elimina  el exceso con la tarlatana. A priori las tintas deberán ser algo más fluídas y la prensa por antonomasia es la prensa calcográfica o tórculo que es la que permite dar la mayor presión. En la imagen de la izquierda puedes ver cómo se extiende la tinta con una rasqueta. Justo en ese punto es donde el estampador conscientemente introduce la tinta en el diseño grabado.  En la imagen 2 se quita el exceso: la tarlatana al ser rígida arrastra la tinta, pero no alcanza a sacarla de los surcos, limpiándose hasta que se deja el entrapado (un velo transparente que resta en las áreas no dibujadas de la matriz). La tercera imagen corresponde al resultado final: el dibujo aparece más oscuro (más cantidad de tinta) y el resto al  entrapado que al ser más liviano aparece de color rosa. Según el resultado que se desee puede optarse por una estampación natural (con entrapado) o estampación limpia (sin entrapado), de mantera que ese velo desaparece por completo dejando solamente el dibujo. Para éste ultimo el limpiado se continua realizado con papel de seda y blanco de España, que actúa como desengrasante. 

Las técnicas planográficas hacen referencia a una matriz en la que no existe una diferencia física -diferencia de nivel- entre las zonas con y sin imagen, sino que éstas se establecen por una diferencia exclusivamente química. La litografía, principal sistema englobado aquí, se fundamenta en el natural rechazo que siempre ha existido entre la grasa y el agua, de manera que las zonas con imagen son encrófilas o receptoras de tinta grasa (también se les llaman zonas lipófilas o hidrófobas) y las zonas blancas hidrófilas (receptoras de agua). En el entintado natural de una piedra o plancha litográfica, una vez desensibilizada  para que soporte la química establecida, antes de pasar el rodillo se humedece con agua y una esponja para que esas zonas repelan la sustancia pigmentante. En este proceso se fundamenta también la impresión offset.

En la estampación plantigráfica, representada por la serigrafía, lo que diferencia las zonas con y sin imagen son las barreras, máscaras, plantillas o patrones impermeables que el artista coloca sobre la matriz para impedir que se transfiera la tinta al papel. Como puedes apreciar en la imagen el papel se coloca debajo del bastidor (pantalla serigráfica) y se aplica la tinta extendiéndola con una racleta de goma. El estarcido o stencil, también se fundamenta en esta forma de trabajar por enmascaramiento, aunque dependiendo de los soportes es aplicado de distinta manera.

Por norma general, cuando queramos elegir una técnica para un determinado dibujo, debe conocerse bien el tipo de imagen que permitirá cada una de ellas. Con nombradas excepciones, los métodos que utilizan la estampación en hueco suelen permitir dibujos más detallados, pero esta máxima no es válida si la aplicamos a la elaboración de un buril xilográfico a contrafibra ya que esta herramienta permite un grado muy alto de minuciosidad en cualquier tipo de soporte, sea madera o metal y cualquier concepción: hueco y relieve. Hay un magnífico artículo de título Grabado a la testa: línea blanca, línea negra escrito por María Dolores Bastida que habla de las xilografías antiguas realizadas a buril que pueden incluso confundirse con estampas calcográficas.  A  este asunto le dedicaré más adelante un post independiente.

Todo esto es un principio fundamental que denomina los sistemas de estampación tradicionales, los artesanales, a los que habría que añadir los métodos digitales de impresión que funcionan por inyección de tinta y que han encontrado su mayor desarrollo con el uso del plotter. Ahora bien, existen numerosas variantes supeditadas al deseo creativo,  y es común ver en  la estampa contemporánea matrices que se entintan simultáneamente o creaciones realizadas con una miscelánea de técnicas.Puede ponerse como ejemplo una xilografía entintada en hueco  o una matriz calcográfica estampada en relieve o, incluso, en relieve y en hueco. Sin ir más lejos las técnicas experimentales de grabado como el collagraph o el método Hayter se fundamentan en este principio.

Lo expuesto aquí es lo más básico, lo preciso para entender los procesos de formación de la imagen durante el entintado. Hay muchos lugares en la red para ampliarlos y ver las variantes, evolución o ejemplos  ya trasladados a las estampas. Por citar alguno, puedes dirigirte al blog de la asignatura de serigrafía de la Universidad de Venezuela, la página interactiva del MOMA que ya mencionamos en otra ocasión, o este vídeo de youtube. Por lo demás…seguiremos informando.

 [Fuente imágenes: Superior, basada en Rosa Vives, Del cobre al papel...(Icaria, Barcelona, 1994, pg. 23). La he modificado añadiendo (en rojo)  la definición de los tipos de estampación; proceso de entintado en hueco en elburil-dsr.blogspot.com,la  litográfica en centrodeedicionlitografica; serigráfica y plotter en serigrafiatla.blogspot.com] 

En este documental insertado en Youtube, editado por la Biblioteca Nacional, podréis ver un recorrido por la historia de la estampa en España, observando las distintas funciones que ha cumplido antes de ser entendida como arte. Ten en cuenta que antes de la invención de la fotografía no existió ningun otro medio para reproducir la imagen. Comienza desde el Fascículus Temporum (1480), el primer libro publicado en nuestro país hasta la actualidad, y analiza el grabado como medio de propaganda política, de difusión científica, antropológica, religiosa y de ocio. Dura 28 minutos, y puede acercarte con bastante precisión a ese otro lado del grabado crítico y comunicativo. Como reflexión, observa que estos medios de expresión siempre se mantienen en la frontera del arte y de la difusión, de la elaboración artesanal y la elaboración industrial, algo que sigue ocurriendo ahora con la implantación de los medios digitales. Si quieres ampliar estos datos con un clásico impreso de extraordinaria calidad que analiza de forma universal las funciones del grabado acude a Imagen impresa y conocimiento: análisis de la imagen prefotográfica de W.M. Ivins (pról. de D. Giralt-Miracle)  Barcelona Gustavo Gili, 1975. [Traducción de Prints and Visual Communication por Justo G. Beramendi.

Es un grabado maravilloso, verdad? Que artista…Pincha aquí para ver el pasatiempo completo: Durero y las siete diferencias

La definición que da el Diccionario del dibujo y de la estampa para monotipo es el de una “Estampa a la que se transfiere por contacto la imagen pintada o dibujada en un soporte rígido cuando el pigmento está todavía fresco. Desde el punto de vista no solo de la técnica sino también del lenguaje, el monotipo está a caballo entre la pintura, el dibujo y el arte gráfico, con el que coincide en el hecho de que el producto final es una estampa, es decir, el soporte que contiene la imagen definitiva es distinto de aquél en el que ha intervenido el artista. Sin embargo, se diferencia del arte gráfico en la más específica genuina y peculiar de sus características: la multiplicidad del producto. En efecto, al no ser fijada permanentemente la impronta en el soporte y, en consecuencia, no ser entintada durante la estampación – el propio pigmento empleado por el artista es el que crea la imagen transferida-, resulta imposible obtener más de una estampa por este método – de ahí su nombre -. El pigmento usado con mayor frecuencia para pintar es el óleo. Aunque conocido desde el siglo XVII, han sido los artistas del XX quienes se han sentido verdaderamente atraídos hacia el monotipo debido a la originalidad de sus texturas. (Blas, J., Ciruelos, A. y Barrena, C. Diccionario del Dibujo y la Estampa: Vocabulario y tesauro… Real Academia de BB.AA de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.)

En esencia consiste en pintar o dibujar una matriz, preferiblemente no porosa como metal, metacrilato, linóleo, policarbonato…con óleo, tinta acuosa, grasa o de caucho, estampándola posteriormente de forma manual o mecánica. Con ello se obtiene una imagen única y singular que, normalmente, no se repite. Hay quien llega a hacer una miniedición de tres ejemplares con la misma matriz que a partir del primero va saliendo cada vez más desvaído, estética apreciada por muchos. Suelen llamárseles pruebas fantasmas (ghosts). Fue muy usado a partir del siglo XIX y encontró en Whistler, Pissarro, Gauguin y sobre todo Degas sus más grandes artífices. Su variante, la monoimpresión, monoestampa o monocopia consiste en modificar a posteriori la imagen grabada , sobre la plancha o sobre el papel iluminándola con cualquier técnica, incluídas las digitales. Ambos no deben ser confundidos.

Al ser únicos los monotipos son muy buscados por los coleccionistas y atrae a los artistas por la inmediatez, libertad de trazos y recursos gráficos que ofrece, liberándose de los condicionantes técnicos que tiene otras formas de grabar. Su aspecto es fácilmente distinguible del resto por las características de una pincelada, o línea, directa y suelta, el color o los bordes evanescentes. Aunque entronca con los trabajos más pictóricos, mantiene la particular idiosincrasia de la obra estampada. El monotipo ha tenido detractores entre los grabadores por su imposibilidad reproductiva pero, lejos de ser un defecto, esto lo convierte en uno de sus rasgos más característicos produciendo imágenes muy bellas cuando es bien ejecutado. Es obvio que esta técnica debe adquirir su particular autonomía en el campo de las artes gráficas y como tal debe entenderse.

Aunque su realización va a depender de la individualidad de cada artista hay tres maneras básicas e identificadas de proceder:

El método sustractivo consiste en entintar una matriz para posteriormente dibujar sobre la capa de tinta con cualquier herramienta que deje una marca: espátulas, lápices, pinceles, palos…permitiendo distintos tipos de impronta. Al utilizarse tradicionalmente tinta negra para su realización, y conforme a sus resultados, ha sido llamado también a la manera negra. Se distingue por conformarse con líneas o manchas blancas (línea leucográfica).

El método aditivo se basa en pintar o dibujar directamente sobre la plancha con tintas de impresión, óleo etcétera. Es la modalidad más pictórica y la que favorece los trazos más gestuales. Si la matriz es transparente como el metacrilato se puede colocar debajo un boceto como guía.

El método de trazado o a la manera lápiz se fundamenta en entintar la matriz, depositar una hoja encima y dibujarla por el reverso con un lápiz, peines, con los dedos… de forma que ésta se adherirá a las zonas donde presionemos dejando su marca en el papel. Aquí también, si se desea ,se puede hacer un dibujo guía en el papel a estampar.

Estos son los modos básicos, pero a partir de ahí, todos se pueden combinar con técnicas diversas como el chiné collé, estampando una o varias veces la misma plancha, etcétera. Si se opta por la estampación manual, el papel más apropiado debe ser liso y de gramaje ligero en aras a disminuir la resistencia que el grano y el grosor puedan ofrecer a la presión ejercida con el puño, el barem, la cuchara o el rodillo de piel blando. En la página waterbasedinks hay varios artículos sobre diversos aspectos del monotipo, incluyendo algunos muy interesantes sobre estampación manual. Sus autores han formulado un tipo de tinta de impresión de base acuosa que ofrece muy buenos resultados para este tipo de trabajo, combinándolo con una especie de rodillo-cilindro, similar al del tórculo, con el que realizan sus impresiones. Esta web tiene con fines tanto divulgativos como comerciales y ahí encontrarás métodos, productos, formas de estampación manual etcétera. Muy completa. También debe mencionarse otra página interesante a la que te puedes dirigir (en inglés también): Monoprints.com . De la misma forma puedes ver muchos videos en youtube introduciendo las palabras clave.

Los término monotipo (monotype) y monoimpresión o monoestampa (monoprint) ha tenido su particular historia. Fue Adam Bartsch (1821) quien lo llamó imitating aquatint, imitaciones del aguatinta. Degas y Gauguin lo definieron dibujos impresos. En la década de 1880 se le comenzaron a conocer como monotonos o monocromías (hemos encontrado que el monotipo también recibe el nombre, algo excesivo, de monotipopolicromía). En el círculo de Duveneck se les llamó Bachertypes porque fue muy utilizado por Otto Bacher en su prensa portátil. También un ilustrador americano los llamó vitreographs (vidriografías) al realizarlos en cristal. Alrededor de 1960 Henry Rasmusen, autor de uno de los primeros libros sobre el tema sobre el tema escribió que algunos artistas preferían el término monoprint (monoimpresión) para distinguirlo del monotype, monotipo propiamente dicho. Fue en 1975 cuando David Kiehl, un comisario de obra gráfica, sugirió la diferencia entre monoimpresión y monotipo. Otras fuentes nos dicen que parece ser que el término monotipo fue acuñado por Charles A. Walker en 1880. Su etimología responde claramente a uno (mono) y tipo (letra, matriz para imprimir, que por usarse en las imprentas y conformarse en letras llevan este nombre). También hay quien ha entendido las contrapruebas o counter proofing como monotipos, que, aunque mantiene el proceso, en mi opinión su origen responde a otras finalidades.  Pincha aquí  si quieres saber más sobre la terminología de las distintas formas de proceder.

De las muchas páginas que existen sobre el monotipo cito dos que te ayudarán a profundizar los conocimientos de forma clara y precisa. Una pertenece a Alberto Marcos Barbado, quien ha publicado un interesante artículo sobre este tema. Entre otras explicaciones técnicas y metodológicas dice su autor… “En primer lugar hay que tener en cuenta ciertos ASPECTOS TÉCNICOS, como la superficie plana en la que se crea la imagen, lo que evidentemente va a influir en el acabado, o el proceso directo e inmediato a través del que la imagen es llevada a cabo, lo cual se refiere a la no utilización de costosos pasos a seguir para fijar la imagen a la matriz. Por otro lado trabajar sólo con tinta o los elementos que conforman en sí la imagen va a subordinar todo el proceso a nuestro conocimiento de las posibilidades y propiedades de la tinta (vehículo, diluyentes, pigmento, etc.) y el papel (color, brillo, absorción, lisura, etc.).

De estos aspectos se deriva una APARIENCIA PLÁSTICA determinada: el tipo de mancha plana que se consigue a través del estampado de una superficie lisa a otra. No produce el mismo efecto visual una mancha plana que aquella que se produce mediante una diferenciación física de los puntos que conforman figura y fondo. El monotipo puede darnos unos resultados muy ricos en cuanto a la valoración de volúmenes y sombras, porque permite pasar del tono más luminoso al más profundo con un registro muy adecuado de sus cualidades. Cuando no necesitamos más que tinta a la hora de dar la valoración tonal su intensidad, y poder de atracción es mucho mayor. La tinta pasa al papel, que es el elemento luminoso sobre el que se deposita la imagen final, su claridad es determinante a la hora de valorar los tonos de la imagen. La transparencia de ésta se realza o disminuye por la acción del papel de impresión.

En cuanto al CARÁCTER ÚNICO del monotipo, es evidente que va en contra de la naturaleza del grabado y las artes gráficas, nacidas con el propósito de poder ser multiplicadas, Pero conceptualmente todos estos múltiples hacían referencia a una misma “idea única”, un modelo repetido, y hoy día no es ésta la principal característica que define una estampa. [leer más...]

Otro enlace interesante es este artículo en formato pdf.  capítulo 1. Puedes acudir también a los capítulos 2 y 3 en los que la artista enseña sus conocimientos aplicados a su trabajo artístico.

Aunque su invención está atribuida a Giovanni Benedetto Castiglione (Génova 1609-1665), los primeros experimentos parece que fueron hechos por Hercules Seghers (1589-1638) experimentando con color y trabajando a mano algunas de sus ediciones. En el siglo XVII Castiglione realizó 22 monotipos sobre escenas bíblicas, experimentando con técnicas tanto sustractivas como aditivas, pero dado que no se podían reproducir, y era la finalidad de la época, no obtuvieron mucho éxito.

Aunque Rembrandt también usó la monoimpresión como medio de acabado para sus grabados, el siguiente hito importante fue William Blake (1757-1827) quien se dedicó a ilustrar sus conocidos y hermosos libros, ocultando el procedimiento que utilizaba. La Prints´Room del British Museum, conserva maravillosos ejemplares. He tenido la suerte de tenerlos en mis manos y observarlos detenidamente. Son de una belleza exquisita.

Fue Lepic quien introdujo al artista que quizá realizó los avances más importantes en el campo: Edgar Degas (1834-1917) quien explotó la frescura e inmediatez de la técnica en sus 321 monotipos, abriéndole camino a otros como Pisarro, Mary Cassat o Tolouse Lautrec. También Gauguin se dedicó al monotipo, fundamentalmente con la técnica del trazado. En el blog de Alberto Marcos hemos visto una hermosa cita del artista en una carta a Gustave Fayet en 1902, donde se puede leer de primera mano el principio básico de esta forma de trabajar. En este caso la matriz es otra hoja de papel “…Con un rodillo se cubre una hoja de papel ordinario con tinta de imprenta; después en otra hoja colocada encima, se dibuja lo que uno quiere, cuanto más duro y fino el lápiz (y el papel), más fina será la línea…” (op. cit). 
Otros artistas de finales del XIX y principios del XX fuerlon Klee, Bonnard, Picasso, Matisse, Chagall y más actualmente Jasper Johns o Robert Raushemberg.

Si quieres saber más, aparte de las innumerables páginas de la red, puedes consultar una tesis on-line sobre Monoimpresión, realizada por Eustaquio Carrasco ,dirigida por Alvaro Paricio Latasa en la Universidad Complutense de Madrid.

[Fuente imágenes: superior: monotipo de Ruth Wiesberg en el Frye Museum de Seattle; Degas, Le sommeil 1883, monotipo a la manera negra. Esquema monotipo en tallergrabado; realización de un monotipo con el método aditivo en washintongprintmakers.com; monotipo con la técnica sustractiva de Picasso; fotografías de la realización de un monotipo (plancha y estampación) del artista Marcos Bontempo; William Blake, Pity 1795, monoimpresión; Gauguin, monotipo con el método del tazado en el British Museum.]

Este es el magnífico grabado de Durero, La cerda monstruosa de Landser, de 1496. Me he entretenido en crearle las siete diferencias. Por el momento es fácil… La solución la semana que viene [Para ampliar la pantalla pulsa f11, para alejar o acercer ctrl+ ó ctrl-]

Desde que Durero lanzó al estrellato este fantástico animal, el rinoceronte es una de las imágenes exóticas que siempre me ha llamado más la atención, llegándola a adquirir, incluso, en algunos objetos de merchandising que los museos alemanes ponen a la venta para difudir al artista y recoger su ingresos. Esta estampa (superior) ha sido certeramente definida como “el primer best seller de la imprenta” e incluso ha merecido una entrada propia en la Wikipedia. En 1515 el Sultán Muzafar II de Gujarat de India, envía el animal como regalo al rey Emanuel I de Portugal, a Lisboa y de allí se movió a otras ciudades europeas. Los historiadores coinciden en que el suceso despertó mucha curiosidad, y no debió ser menos dada la profusion de imágenes a partir de ese año. Pero parece ser que  Durero nunca vio el cuerpo in situ y los grabados tanto de él como de muchos otros, fueron realizándose a traves de copias de copias, lo que explica la cantidad de imprecisiones morfológicas que se pueden observar en la mayoría. En uno de mis habituales paseos por la red me encontré con un fantástico blog de título Mesa Revuelta que me sorprendió por su belleza, su erudición, la calidad del contenido de sus entradas y su exquisita sensibilidad. Siete de esos posts son sobre estas imágenes, pero hay otras muchas sobre  rinocerontes: grabados, esculturas, relieves, pinturas… Las estampas están comentadas, analizadas y datadas de forma precisa y amena, y la historia sobre el rinoceronte renacentista muy bien documentada. Te recomiendo que te acerques por allí. Mesa Revuelta se presenta como el diario de Studiolum, una biblioteca virtual especializada en los siglos XVI y XVII. Disfruta y desde aquí damos la enhorabuena y las gracias a sus autores Antonio Bernat y Tamás Sajó. 

[Todas las imágenes pertenecen a Studiolum. Las que incluyo aquí son: Penni Rinoleos, xilografía de 1515; Jacobus Typotius, 1603; Ilustración Della fisonomia dell´huomo 1644; H. Burkgmair, el gran rival de Durero, Rhinoceros 1515 Escena del libro de Ambroise Paré, Rinoceronte contra elefante; Munster cosmographie French, 1580; Rinoceronte, de David Tempelton.]

El propio proceso técnico del grabado ha hecho que el modo más utilizado a lo largo de su historia sea la estampación monocroma, y por simplicidad, el blanco (aportado por el papel) y el negro. Hoy quiero citar algunas frases que  hicieron artistas al respecto. En primer lugar habría que distinguir la estampación en relieve, cuyos grises son obtenidos mediante la resolución de las distintas texturas y la estampación en hueco, en la que realmente sí se produce una gama de grises, consecuencia de las distintas profundidades de la talla. Es probable que esta limitación técnica haya influído en la concepción estética de muchos grabadores creando en sus obras juegos de contrastes y sombras extremas. Hasta hace relativamente poco, el grabado a color o policromo no se ha practicado en la misma medida, pero afortunadamente aquellas sociedades de grabadores del blanco y el negro  (como La Society of Black and White en Inglaterra y la Societé du Blanc et du Noir en París)  es algo que ya está totalmente superado. No debe por tanto permitirse que esta complicación técnica arredre a los creadores para hacer sus estampas a pleno color: potenciemos el lenguaje propio, inimitable y distinto del grabado en plenitud de gamas, no lo dejemos de lado por una complicación en el proceso, sino por el deseo expreso. Se ha dicho muchas veces  que El Guernica de Picasso fue realizado en grises por su deformación de grabador, pero probablemente fue así, porque así quiso el pintor hacerlo.

Hay una cita muy hermosa de Erasmo de Rótterdam, quien en 1528 anotó en sus Dialogos de recta latini Graecique sermonis pronuntiatione que “el hecho de que Durero sea capaz de expresar todo con un solo color, el negro, constituye otro más de los muchos motivos por los que es digno de admiración. Las sombras, la luz, el brillo, todo aquello en lo que se ofrece a la mirada del espectador algo más que una simple imagen de una situación. Capta con precisión la concurrencia de las condiciones de equilibrio adecuadas. Lo pinta todo, incluso aquello que no se puede pintar: el fuego, la luz, el trueno, el relámpago, el rayo o la niebla, como suele decirse; los pensamientos, los sentimientos, al fin y al cabo, el alma humana que se manifiesta en el cuerpo, incluso la voz misma. Todo lo plasma con los mejores trazos, de tal manera que incluso aquellas obras pintadas en negro perderían valor si recibieran los colores”[ Op. Cit. CHUECA, F. en “Alberto Durero”, Información e Historia. Historia 16, Madrid, 1993, p. 28.]

De esta forma Erasmo describe lo que a veces, ni el mismo grabador se plantea: un grabado monocromo bien ejecutado que consigue sugerir con acierto los colores. Compara el detalle de este paisaje, acuarela de Durero, con el fondo de la imagen superior, estate atento a la inversión especular.

Ricardo Baroja también reflexionó sobre la valoración cromática. Perteneció a una generación de grabadores, o aguafortistas, que defendieron su esencia de pintores. Baroja afirmaba en 1944: “Ahora ha salido por ahí gente que quiere hacer grabados sin saber pintar. No tienen idea del color, y una de las condiciones esenciales del grabado es la de producir con el blanco y negro la sensación del color” “Dadas pues mis preferencias en materia de grabado al aguafuerte, se comprenderá que no puedo apreciar en lo que dicen que valen las obras de los que graban paisajes, y aun apreciaré muchísimo menos los paisajes de los aguafortistas que no son pintores. ¿Cómo se las arreglarán para dar sensación del color imprescindible para el paisaje? No lo puedo comprender. Es verdad que tales paisajes grabados parecen serlo del periodo carbonífero despues de que los arboles y el terreno han sido carbonizados por el tiempo,  han sido sumergidos en el fondo de una mina de hulla, o bien parecen cortes de glandulas teñidas por la más negra y más pesada de las anilinas”. (Premios Nacionales de Grabado 1998.Calcografía Nacional, pg. 19). Esta claro que Baroja se refería aquí a un grabador contemporáneo suyo, no precisamente de su agrado.

“La cosa en realidad es muy simple, diría también Escher, negro y blanco, día y noche, ángel y demonio”. El artista gráfico vive de este contraste. Esta simetría del color, o antisimetria, es un complejo concepto matemático que siempre llevarían sus conocidas figuras simultaneamente positivas y negativas.

Como la canción que escribió Joaquín Sabina para Victor Manuel y Pablo Milanés  en blanco y negro…

cuanto me alegro

de que pintes conmigo en blanco y negro

graffitis en los muros del planeta,

y si falta un color en mi paleta

regálamelo tú.

[Fuente imágenes: superior: buril de Alberto durero La Virgen del mono; derecha: Durero: La casita del lago, 1496, acuarela y pintura opaca del Museo Británico, corresponde al detalle del fondo del grabado de La Virgen; siguiente: aguafuerte de Ricardo Baroja; inferior: M.C. Escher, Metamorfósis II]

La estampa digital es un término acuñado hace años que responde al desarrollo tecnológico que ha tenido el campo de la creación gráfica al acoger las nuevas formas de estampación en las que el ordenador es protagonista. Es difícil definir este concepto desde la facción del grabado sin cometer imprecisiones, ya que el propio termino de estampa digital parece referir cualquier imagen digitalizada, siempre y cuando se base en criterios artísticos. Por otro lado, la evolución técnica está rompiendo las fronteras clásicas en la creación de la imagen grabada y toda imagen creada a partir de un fichero informático. A día de hoy, por tanto, resulta complejo pronosticar cuáles de estos sistemas van a perdurar y cuáles van a pasar a la historia. Lo que sí parece claro es que el grabado se encuentra ante un tremendo reto ya que si no se conforma a los nuevos medios pronto quedará arrinconado como un resto arqueológico, y por otro lado, si se adapta a la época que le corresponde, es probable que pierda su particular idiosincrasia.

No podemos negarnos a la evidencia de que un cambio importante se está produciendo y hará falta un poco de perspectiva histórica para evaluarlo con consecuencia. Tampoco es la primera vez, ni será la última, que un avance tecnológico altera transitoria o definitivamente el curso de los acontecimientos remodelando los conceptos establecidos. La reflexión más importante que cada cual debería hacerse, quizá, ha de ir en función de aceptar el radical vuelco que se está produciendo en la estampa actual  y sopesar si la valía de una obra de arte depende de las cualidades del medio por el que está realizada, o si por el contrario, se fundamenta en su capacidad creativa.

Las galerías e instituciones más prestigiosas ya cuentan en sus fondos con estampas generadas por ordenador y muchos estudios e imprentas se dedican a la producción dando servicio a los artistas de todo el mundo. Unos adoptan posturas exclusivamente digitales, otros han ideado técnicas híbridas combinando esos medios con los tradicionales, transformándolos y revitalizándolos, mientras que un tercer grupo sigue defendiendo el status del grabado artesanal. Pero, aunque la matriz se convierta en un intangible, la mayoría parece que sigue manteniendo la idea de estampa como objeto físico que pasa por la autonomía del papel u otros soportes. Unos años de convivencia irán decantando el inevitable cambio.

En 1998 se realizó una exposición en la Calcografía Nacional de título La Estampa Digital, que fue el punto de partida para muchas reflexiones. Allí se presentaron diversas propuestas en torno a la imagen generada por ordenador y las nuevas técnicas de impresión. En aquel momento, dice Gómez Isla, “tuvimos la sensación de estar asistiendo a un mestizaje singular entre disciplinas hasta entonces irreconciliables. Sin embargo, en esta muestra convivían sin aparentes conflictos medios tan dispares como el grabado tradicional, la infografía, la fotografía o incluso la propia escultura generada por ordenador. Todo esto se justificaba, no sólo por la asunción de las nuevas tecnologías bajo el término inglés print, sino también porque estos procedimientos se redefinían bajo el denominador común de imagen múltiple generada digitalmente. [leer más...]

Digitalizar la imagen permite al artista manipular, combinar, materializar más rápidamente sus creaciones acudiendo a una gran variedad de fuentes: dibujo, pintura, fotografia, etcétera, permitiendo integrar los modos clásicos de estampación con nuevas imágenes, deshaciendo las fronteras que ya parecen impensables en el universo digital, una especie de aldea global o de globalización iconográfica.

Existe un texto básico, que con la velocidad a la que corre el soporte tecnológico ya va quedando algo anticuado, pero que por su claridad hoy recomendamos aquí. Fue publicado en el 2001 bajo la denominación original Digital Printmaking y pasó a traducirse al español como Impresión Digital (Anaya Multimedia, 2003). Escrito por Jane Stobart, Rosmary Simons, George Whale y Naren Barfield, en la segunda parte se puede obtener información sobre las técnicas y procedimientos, analiza los componentes del estudio digital y cómo procesar e imprimir imágenes bajo este sistema. Ofrece también informaicón sobre técnicas más avanzadas integrándolas al grabado en relieve, en hueco, serigrafía o litografía, habla del software como medio creativo y reflexiona sobre la estampación en la era de la comunicación. On line, puede acudirse de nuevo a las Técnicas Gráficas de Martin Riat en el que explica algunos conceptos y procedimientos (a partir de la página 206).

Al otro lado, como consecuencia de la nueva concepción del artista general, y del grabador en particular, todo puede desembocar en que, según José Luís Brea”ya no existan obras de arte, sino trabajos y prácticas artísticas productoras de criterio y conocimiento, no de objetos; que las reflexiones no vayan siquiera hacia esas matrices de pixeles, sino a entender la propia red como matriz -quizá esté siendo el presente más inmediato- dando lugar a lo que ya es habitual denominar net.art (…) No existe el artista como tal; el artista es un trabajador, un productor, un ciudadano cuyo trabajo inmaterial -vinculado al afecto, al sentido, al deseo, al significado y al placer- debe considerarse como integrado en un equipo de producción. Se impone, pues, repensar las cuestiones de autoría, así como la propiedad intelectual. Los ingresos del artista del siglo XXI surgirán de la circulación pública de su trabajo inmaterial (…) Cabe reconocer un espíritu de activismo que concentra sus esfuerzos justamente en el desarrollo de tales “comunidades de productores de medios. En este caso se trata de “comunidades web”, que se encuentran e intercambian sus producciones generando sus propios dispositivos de interacción pública, sus propios “medios” (…) (El tercer umbral, 2004). Puedes descargarte gran parte de la obra de José Lúis Brea aquí.

[Fuente imágenes: superior: David Hockney. The Studio March 28 th, 1995. Impresora Iris de chorro de tinta sobre papel. Nash Editions, California; central: Peter Halley y George  Whale. Exploding Cell, 1997-2000. Creada e impresa a partir de un proyecto interactivo online para el MOMA; inferior: Charles Long, the internalized page project, 1998. Muse [X] Editions. California]